Quantcast
Channel: Ballet Magnifique
Viewing all articles
Browse latest Browse all 6620

”Se, en kunst!” kunne man forestille sig nogen sige, imens de pegede på Uwe Max Jensens lort

$
0
0

 



Peter Tække - studerende på KUA - har skrevet om min aktion i Statens Kunstfonds foyer, hvor jeg sked på gulvet. Jeg har fået lov til at bringe Peter Tækkes opgave på bloggen:


"Eksamen om Ranciére i filosofisk æstetik 2020


Indledning

Det er æstetik og politik, der afgør hvad man kan se, høre, tænke og overhovedet overveje ifølge den franske filosof Jacques Ranciére (f.1940). Ranciére mener, at både de æstetiske og politiske praksisser bygger på en deling af det sanselige ’le partage du sensible’, som organiserer overstående liste af perceptionsmuligheder. Denne opgave fokuserer på den æstetiske tænkning i forhold til de forskellige delinger af det sanselige, som gennem historien har bestemt hvad der er blevet opfattet som kunst og hvad der ikke er.

Opgaven vil først og fremmest redegøre for Ranciéres æstetiske tænkning ved at redegøre for førnævnte tre delinger af det sanselige indenfor kunst, som han kalder for hhv. Det etiske regime, det repræsentative/poetiske regime og det æstetiske regime. I forhold til det æstetiske regime vil opgaven undersøge performancekunstneren Uwe Max Jensens happening fra 2015 for at vise hvordan Ranciéres begreber kan anvendes i kunstanalyse. Efterfølgende kommer en diskussion hvor Ranciéres regime bliver sammenlignet med Foucaults episteme, afsluttet af en konklusion.


Det etiske regime

Ranciére formulerer det etiske regime efter Platons tiende bog af Staten. Ordet regime er betegnende for den diskursive formation som kunsten opleves indenfor, hvilket i det etiske regime skal forstås negativt, fordi dette regime ikke anerkender kunst, som en uafhængig sfære, fordi den ifølge Ranciére ikke eksisterer hos Platon. Kunsten bliver placeret under billedets problem, hvor det udelukkende er frembringelsesmåder og kunster forstået som færdigheder der eksisterer. Der er i denne forbindelse tale om sande og falske afbildninger, i platoniske termer, at sengemageren efterligner sengens ide, som sengens ideelle form. I forhold til dette står kunstneren som tredje led, der skal efterligne sengemagerens efterligning af den ideelle form. Maleren skal som udgangspunkt ikke vide hvordan han skal lave en seng for at male den. Derfor bliver kunstneren smidt ud af Platons ide om den ideelle stat:

”I dette regime handler det om at vide, hvorledes billedernes måde at eksistere på vedrører etosen, individers og kollektivets værensmåde. Og dette spørgsmål forhindrer kunsten i at individualisere sig som sådan.”

Staten bygger på en harmoni, i hvilken kunstnerens efterligninger ikke hører til ifølge Platon. I dette regime er kunsten således ikke kunst som vi kender kunst, fordi kunsten ikke er sit eget område, men blot repræsentationer. Det etiske og dominerende aspekt ved regimet bliver synligt i de repræsentationer, som anses for falske. Kirkemalerier er et eksempel på repræsentationer, som oplevedes på grænsen til det blasfemiske. Regimet kan i dette tilfælde findes i dag når nogen diskuterer hvor vidt man må afbilde gud, men kommer også i spil i relation til fordømmelsen af børneporno. I børnepornoeksemplet er der tale om fremstillinger som nogen finder problematiske og derfor på et etisk grundlag ønsker at fjerne.


Det repræsentative eller poetiske regime

Ranciére kalder dette regime for både det repræsentative og det poetiske regime, fordi kunstens kendsgerning kan findes i begrebsparret poesis/mimesis. Hvorfor begrebsparret skulle kunne identificere kunst, findes første gang formuleret i Aristoteles’ Poetikken. Digterkunstens fremstilling af personer som handler på forskellige måder skaber rum for nogle underliggende regler for hvordan denne fremstilling skal foregå for at blive iagttaget som en poetisk fremstilling. Her findes en rangering af høje og lave genrer, som i form af komedien og tragedien skal afspejle hhv. seriøse og simple mennesker. Samtidig påvirker fortællingens emne både plottet, stilen og karaktererne som indgår. Dette vil sige, at en konge skal opføre sig som en konge, håndværkeren som håndværker og dermed repræsentere det de skal forestille at være. Poesien, for at blive læst poetisk, afspejler den politiske verdens normative forventninger til en vis sammenhæng mellem talen, handlen og væren. Regimet er senere tydeligt afspejlet i fransk regelpoetik, som genoplivede antikkens stramme former, men er også i nyere tid afspejlet i den stringente narrative form, som næsten alle film er underlagt.

Udover at skulle afspejle virkeligheden skal poesien indeholde et repræsentativt element, der giver kunsten sin egen sfære med dertilhørende regler, som den skal leve op til for at kunne blive set som kunst. Regimet er ifølge Ranciére repræsentativt, forstået som mimesis:

” […] mimesis er ikke den lov, som indordner kunsterne under det vellignende. Mimesisen er først og fremmest den fold i fordelingen af frembringelsesmåder og af sociale stillinger som gør kunsterne synlige. Den er ikke en kunstnerisk metode, men et regime for kunsternes synlighed.”

Kunsten skal ligne andet kunst for at blive forstået som kunst. Denne sfære giver kunsten en vis autonomi, da den muliggør at vurdere imitationerne på andre præmisser end man vurderer resten af verden. Dette i modsætning til den platoniske udlægning hvor kunsten er en underlødig version af noget ægte. Kunstens autonomi kobler kunsten sammen med den anden kunst, hvori der opstår forskellige regler og systemer for denne repræsentative logik for hvordan forskellige poetiske udlægninger skal udformes for at blive anset som værende ægte kunst.


Det æstetiske regime

Det æstetiske regimes tankegods indvarsles af de politiske revolutioner i slutningen af det attende århundrede hvor demokrati for første gang bliver en reel mulighed. Demokratiets indtog fører ideer om lighed og frihed med sig og virker som et angreb på verdens hierarkiske orden. I denne forbindelse skabes muligheden for en genforhandling af æstetikkens rolle i samfundet. Det poetiske/repræsentative regime kan ikke fortsætte som før, uden en genforhandling af kunstens rolle i den nye verden.

En del af det filosofiske fundament for dette kunstsyn får sin formulering af Kant i ”Kritik der Urteilskraft” fra 1790. Kant går imod at der skulle findes regler for på hvilken måde kunst skal udformes. Ranciére nævner at det kantianske geni skaber kunst uvidende om den lov det producerer, hvilket kan forstås som kunstneren der frit kan forme sit materiale. Derfor er kunsten nu fri, selvom den også er bundet, fordi der eksisterer en ukendt altomfattende norm som kunstneren ikke logisk kan erkende med sin forstand. Denne udlægning af kunstneren er paradoksal på samme måde som udlægningen af skønhedserfaringen er hos Kant. Kant argumenterer for at bedømmelsen af det æstetiske ikke er en ren fornuftserkendelse, men også baseret på lyst. Der er så at sige et frit spil mellem indbildningskraften og forstanden. Skønhedserfaringen giver derfor mening til mange refleksioner, men intet endeligt svar.

Den mimetiske barriere mellem fremstillingsmåderne som kendetegnede det repræsentative/poetiske regime bliver destrueret. Det er ikke længere gennem en opdeling at kunsten identificeres, men i stedet ud fra udskillelsen af en sensibel værensmåde, som er enestående for kunstens produkter. Grænsen for hvad der kan kaldes for kunst radikaliseres således at maleri, skulptur eller teaterstykker, der tidligere har været sikre udtryksformer til at kunne gøre kunst synlig som kunst, mister deres privilegerede position:

”i kunsternes æstetiske regime bliver kunstgenstandene identificeret gennem deres tilhørsforhold til et specifikt regime for det sanselige. Dette sanselige, som er unddraget fra sine sædvanlige forbindelser, er beboet af en heterogen kraft, kraften af en tanke, som er blevet fremmed for sig selv.”

Tanken der er blevet fremmed for sig selv må forstås som kunstens, som for første gang blev artikuleret i Aristoteles’ Poetikken, hvor kunsten fik sin autonomi og eget felt, fordi kunst ved at ligne kunst først herefter kunne blive betragtet som kunst. Med nedbrydelsen af de faste former bliver eksempelvis performancekunsten en ny genkendelig kunstart i løbet af 1900-tallet. Performancekunsten leger med forholdet mellem virkelighedens og fiktionens koder ved at blande dem sammen og dermed få et kunstværk til at fremstå så ”virkeligt” at det næsten ophører med at være kunst. Dette brud er på den ene side et brud med den strenge distinktion mellem kunst og ikke-kunst, samtidig med at det om noget påkalder en bestemt handling i et bestemt rum som værende kunst. 

Den 10. juni 2015 gik kunstneren Uwe Max Jensen ind på Statens Kunstfond og lagde en lort på gulvet i receptionen. Uwe Max Jensen lagde lorten, fordi han endnu engang ikke var blevet tildelt nogen midler fra fonden. Det der bliver synligt i Jensens performance er netop den problematik Ranciére skitserer ift. det æstetiske regime, at nedbrydelsen af de gængse kategorier for kunst, også vanskeliggør at kunsten kan anerkendes som kunst. De to mimesis-strategier; at kunsten mimer virkeligheden og at kunsten mimer sine egne former, bliver i denne sammenhæng tydelige. Fordi Jensen er på grænsen til overhovedet at blive opfattet som kunstner af den “elite han vil skide på”, læses hans “værk” netop på grænsen mellem kunst og hærværk. 

Samtidig er Jensens lort i tydelig kunsthistorisk dialog med eksempelvis Piero Manzonis kanoniserede lort på dåse fra 1961. Altså er den performative handling indskrevet i to valideringssystemer; kunsthistoriens system, som kan synliggøre lorten som kunst og det samtidige statssanktionerede kunstneriske smagssystem som kan synliggøre lorten som hærværk. Eftersom lorten således både er kunst og ikke-kunst, bliver denne svæven mellem de to positioner et performativt udsagn, der kun er perciperbart inden for en kunstnerisk forståelsesramme.

Det æstetiske regime nedbryder på den ene side hierarkierne og genrenes opdeling af kunst og ikke-kunst og insisterer i stedet på at nævne kunsten i ental. ”Se, en kunst!” kunne man forestille sig nogen sige imens de pegede på Uwe Max Jensens lort. At kunsten således nævnes i ental og afskåret fra tidligere identifikation er en indbygget modsigelse i det æstetiske regime, eftersom det samtidig stiller spørgsmålstegn ved den strenge distinktion mellem kunst og ikke-kunst.

Ranciére kritiserer med det æstetiske regime det herskende modernitetsbegreb, som han synes er uklart og blot kan bruges til enten at græmmes over eller besynge en ”brudlinie mellem det gamle og det moderne, det repræsentative og det ikke-repræsentative eller anti-repræsentative.” Problemet opstår med overgangen til den non-figurative malerkunst, der bliver tolket som anti-mimetisk, som om kunsten nu herefter skulle være frigjort traditionen, hvilket ” […] reducerede den kunstneriske modernitet til tomheden i dens selvudråbelse.” Ranciére mener ikke, at det æstetiske regime skal forstås som et brud med det gamle. Regimet er i forlængelse af det gamle og indeholder fortolkninger af tidligere værker, hvori der bliver fremhævet de ting som tidligere er blevet fortolket som ikke-kunstneriske ved værkerne, hvilket skaber nye kunstformer. Det æstetiske regime indeholder to forskellige kunstneriske strategier til at skabe virkelighed på, da alt tidligere kunst stadig tænkes som kunst og tilmed stadig udvikles på sideløbende.


Diskussion af kunstregimebegrebet

For Ranciére er de tre regimer indenfor kunst underlagt tre forskellige diskursive logikker. Det er disse logikker, som afgør måden hvorpå menneskelige udtryk står i relation til verden. Denne opfattelse er forskellig i forskellige tider, alt efter hvilket kunstnarrativ der dominerer. Ranciére kritiserer narrativet om kunsthistoriens positive udvikling, således at den skulle komme tættere og tættere på sandheden om hvad kunst i virkeligheden er. På den måde gør han op med historiske narrativer om kunstnerisk praksis som en lineær monokausal bevægelse samt metafysiske fortolkninger, der læser den moderne kunst med en teleologisk vision, der som skridt op ad en trappe udfolder en essentiel logik. Det er især forestillingen om at den modernistiske kunst skulle have bevæget sig udover mimesis, som Ranciére anfægter.

Ranciéres udlægning af kunstens historie som forskellige regimer, giver mening at se i forlængelse af Foucaults udlægning af historie i forskellige epistemer. Foucault interesserer sig som Ranciére for de grundlæggende logikker, der gør forskellige tanker mulige i forskellige tider. Dette efter et rationale om, at ikke hvem som helst, når som helst, kan sige hvad som helst. Ens taleposition er historisk situeret. Foucault kalder disse grundlæggende diskursive logikker for epistemer. I bogen ”Le mots et les choses” (Ordende og tingene) fra 1966 beskriver han hvorledes disse epistemer organiserer ting og ord for bestemte vidensformer. En tids diskursive styreform eller episteme er det, der definerer kunstens interne forhold (eks. hvilken funktion, hvilken fremstillingsmåde eller hvilket forhold mellem afsender og modtager som genstanden tilskrives mm.). De netop opremsede karakteristika ved episteme lyder umiskendeligt som de ting der også gør sig gældende ved Ranciéres regimer. De to tænkeres indgangsvinkel til emnet er til gengæld forskellig. Der hvor Ranciére konstruerer sine regimer ud fra hvad der har gjort at man har kunne kalde kunst for kunst i forskellige tider, er Foucaults opdelinger uadskillelige fra den historiske tid som de beskriver. Derfor kan Ranciéres regimer vende tilbage og sameksistere med andre regimer, hvilket ikke er en mulighed for Foucaults epistemer, der er bundet op på en specifik historisk tid.

Regimerne for kunst er tre forskellige delinger af det sanselige ’le partage du sensible’. Begrebet refererer til den implicitte lov, som regerer den sanselige orden, således refererer delingen ’le partage’ både til former for eksklusion og inklusion, hvor imens det sanselige ’du sensible’ referer til hvad sanserne kan opfange. Det vil sige, at delingen af det sanselige styrer hvad der er synligt, hørligt, tænkeligt og ultimativt muligt at gøre. Hele denne opremsning referer i sidste ende til former for inklusion og eksklusion. Ranciére sammentænker konsekvent politik og æstetik, som er uadskillelige fra hinanden, hvilket også kan ses i overstående udlægning af regimerne for kunsts parallelle udvikling med det politiske. Delingen af det sanselige kan sammenlignes med Foucaults magtbegreb. Begge dele operer anonymt uden krop, men blot som en række diskursive mekanismer, som bestemmer over alle sproglige væseners gøren og laden. Forskellen på de to tænkere skal her findes ved Foucaults fokus på magts relation til vidensproduktion i den forstand, at han vil vide hvad der kan vides hvordan. På dette punkt mener Ranciére selv at adskille sig fra Foucault ved først og fremmest at spørge hvem der kan vide og hvem der ikke kan vide. Således en lighedens tænker hvis han selv skal sige det: ”it’s the question of equality – which for Foucault had no theoretical pertinence – that makes the difference between us”


Konklusion

Ifølge Ranciére eksisterer der ikke kunst uden nogen der opfatter det som kunst. Siden antikken har kunsten været fortolket på forskellige måder, som stadig kan findes i dag. Det at anerkende noget som kunst og ikke anerkende det som kunst hviler på den diskursive virkelighed som iagttageren lever i. De tre regimer for kunst afspejler tre forskellige kunstsyn, som i takt med samfundets udvikling er blevet formuleret i løbet af de sidste 2500 år.

Ranciére lægger mest væk på regimet for kunstnerisk modernitet, som han kalder for det æstetiske regime. I formuleringen af dette indgår en dobbelthed som ikke synes synlig i begrebet om modernitet. Det æstetiske regime identificerer det fornuftige med det følsomme og ødelægger hierarkierne og genrene, som dikterede hele kunstforståelsen forinden. Regimet insisterer på kunst som noget singulært. Samtidig er regimet en bevægelse væk fra adskillelsen af kunsten og resten af samfundet. Disse modsætningers kompleksitet er ikke indeholdt i begrebet om modernitet, hvorfor det er på tide ikke blot at forholde os til verden vi lever i som noget moderne, men som en deling af det sanselige, som dikterer hele vores perception af verden.


Skrevet af Peter Tække


Litteraturliste

Fra pensum:

Ranciére, J. 2006, Kunstens regimer og modernitetsbegrebets ringe anvendelighed, Øjeblikket (2000) (sidetallende svarer til kompendiet Filosofisk Æstetik fra 2020)

Selvvalgt:

Deranty, J. P. red 2010, Jacques Ranciére Key Concepts, Acumen (2010), (s. 95-191) 96 ns.

Ladekarl, J. 2013, Bogen og Folket, Aarhus Universitetsforlag (2013), (s. 9-32) 23 ns.

Ranciére, J. 2004, The Politics of Aesthetics, Bloomsbury Academics (2000), 86 ns. (heraf fraregnet de 12 sider er del af pensum i oversat udgave)

I alt 205 ns."


Se også
Jes Dorph Dillermand gør kur til praktikant Therese Philipsen (TV 2 anno 2001)




Viewing all articles
Browse latest Browse all 6620

Trending Articles


Grand galla med gull og glitter


Psykiater Tonny Westergaard


Jav Uncensored - Tokyo-Hot n1002 Miyu Kitagawa


Moriya Suwako (Touhou)


BRODERET KLOKKESTRENG MED ORDSPROG 14 X 135 CM.


Naruto Shippuden Episode 471 Subtitle Indonesia


Fin gl. teske i sølv - 2 tårnet - stemplet


Kaffefilterholder fra Knabstrup


Anders Agger i Herstedvester


Onkel Joakims Lykkemønt *3 stk* *** Perfekt Stand ***


Sælges: Coral Beta/Flat (Højttaler-enheder)


Starwars landspeeder 7110


NMB48 – Durian Shounen (Dance Version) [2015.07.15]


Le bonheur | question de l'autre


Scope.dk som agent?


Akemi Homura & Kaname Madoka (Puella Magi Madoka Magica)


Tidemands taffel-marmelade julen1934+julen 1937+julen 1938.


Re: KZUBR MIG/MMA 300 zamena tranzistora


Analyse 0 mundtlig eksamen


DIY - Hæklet bil og flyvemaskine