Vilhelm Lundstrøm: Pakkassebillede. (Foto: Statens Museum for Kunst / SMK)
Forleden gav Søren Hviid Pedersen på sin Facebook profil Vilhelm Lundstrøm udstillingen på Brandts i Odense sine varmeste anbefalinger med på vejen. Det fik mig til at tænke på Lundstrøms pakkassebillede, der var kunstnerens claim to fame. "Materialet er groft tilsavede og flossede stykker træ hentet fra kasserede pakkasser (deraf betegnelsen "pakkassebilleder"). Træstykkerne er i dette tilfælde sømmet op på en oval plade og i partier forsynet med hurtige, udtværede penselstrøg ved siden af de oprindelige kassers bogstaver og tegn," skriver Statens Museum for Kunst om maleriet, der er i museets samling. At lave sådan et billede i 1918 gik ikke stille af. I 1919 sagde dr.med. Oluf Thomsen i et foredrag, at Vilhelm Lundstrøm led af en smitsom sindssygdom, der var ved at sprede sig hos billedkunstnerne:
"KUNST OG SMITSOM SINDSLIDELSE
(FOREDRAG HOLDT I FORENINGEN FOR MODERNE KUNST D. 18. FEBRUAR 1919.)
AF DR. MED. OLUF THOMSEN
I.
M. I). & H.! De Betragtninger, som jeg i Aften skal fremsætte om Kunst og smitsom Sindslidelse, holder sig udelukkende til Nutidskunsten og indenfor denne specielt den Retning i Kunsten, som benævnes Expression ismen. Selve Ordet Expressionisme synes mig ikke at være nogen særlig lykkelig Betegnelse, det er valgt som Modstykke til Impressionisme, og der er paa disse to Navne bygget en hel lille Kunstfilosofi. Impressionisten skulde gengive det Indtryk af Tingene omkring ham, som han faar udefra, Expressionisten skulde give Udtryk for de Billeder af Genstandene, som han selv bærer i sit Sind og som i første Række er afhængig af hans vexlende Stemninger. Jeg tvivler nu noget paa, at man overhovedet havde valgt Betegnelsen Expressionisme, dersom man ikke just ønskede at pointere, at det var noget nyt, man vilde, og derfor meget gerne saa en Betegnelse, deri det ydre kunde være en Modsætning til den først saa forliaanede, senere sejrrigt fremtrængende Impressionisme. Men Navnet Impressionisme maa nærmest siges at skyldes en Tilfældighed, nemlig at Claude Monet havde kaldet et af sine i 1876 udstillede Billeder, et Solopgangsbillede: »Impression; lever du soleil«. Denne Titel benyttede en Kunstanmelder til at haane hele denne Gruppe af Malere, hvortil Claude Monet hørte, og sarkastisk kaldte han dem »les impressionists«. Betegnelsen var ingenlunde de paagældende Malere behagelig, den benyttedes i adskillige Aar kun spottende, og først senere, da Anerkendelsen kom, optog Malerne selv Ordet Impressionisme som Fællesbetegnelse for deres Kunst. Til Forholdet mellem Impressionister og Expressionister skal jeg iøvrigt komme tilbage i Slutningen af mit Foredrag. Den umiddelbare Foranledning til dette er naturligvis det Foredrag, som Prof. Salomonsen holdt engang i forrige Maaned i Medicinsk-historisk Selskab, hvor ogsaa en Del Kunstnere og Kunstkyndige var indbudte og kommen til Stede. Prof. S. stillede Spørgsmaalet klart op: den nye Kunst, Expressionismen, maatte enten være Svindel (»Kejserens nye Klæder«) eller Halløj med Borgerskabet, eller Udtryk for en smitsom per sijmpatiam forplantet Sindslidelse eller endelig noget virkeligt værdifuldt, der var Foredragsholderen uforstaaeligt. Flere Muligheder gives vistnok heller ikke. De to første Muligheder afviste Prof. S. kategorisk ud fra den utvivlsomt rigtige Betragtning, at et saadant Massebedrageri vilde være fuldkommen uset paa andre Omraader og derfor urimeligt, da Menneskeaanden som Helhed nu engang ikke kan gaa udenfor bestemte Baner. At betragte Bevægelsen som kæmpemæssige internationale Fastelavnsløjer lod sig af samme Grund heller ikke gøre, og da Prof. S.i Følge Sagens Natur var utilbøjelig til at acceptere den fjerde Mulighed, saa blev der ingen at vælge imellem. Den tredje maatte antages: den moderne Kunst maatte betragtes som Udslag af en fra Land til Land gennem Sympati (d.v. s.i Ordets bogstavelige Forstand: Medliden) forplantet Sindslidelse, og Professoren lukkede med sin altid vaagne Sans for klare Inddelinger Fænomenet ind i en Rubrik, hvor Selskabet dog syntes noget broget. Thi der fandtes i Forvejen: Varulvesygdom, Børnekorstog, Selvpiskertog (Flagellantisme), St. Veits Dans og Tarantisme (dansende Bevægelsestrang hos Hysterikere, der ansaa sig for bidt af den giftige Kæmpeedderkop Tarantellen). Jeg maa straks sige, at jeg i alt afgørende er uenig med Prof. S., men jeg nærer saa stor Beundring og Hengivenhed for Prof. S., at jeg meget nødigt vilde se, at noget i mine Udtalelser skulde saare ham personligt. Derfor er der nu vel heller ingen Fare. Prof. S.'s Kappe er saa folderig, at den let vil skærme hans Person selv for kraftigere Udfald end mit. Ser vi nu først paa de fem ligestillede, Prof. S. har tildelt den moderne Kunst som Selskab, saa er disse at ret forskellig Art. Varulvelidelsen, hvor utvivlsomt sindssyge indbildte sig at være Varulve og med vilde Fagter og Skrig kastede sig over levende eller døde Mennesker og mishandlede eller endog fortærede dem, har aldrig haft nogen større Udbredelse. At denne
uhyggelige Form for Sindssyge kan være optraadt med flere Tilfælde paa bestemte Steder, er jo blot et Udtryk for, at ogsaa Sindssyges Forestillinger er præget af den Tid, hvori de lever, og at Forestillingsindholdet derfor til en vis Grad maa blive ens for en bestemt Gruppe af Sindssyge. St. Veitsdansen, der ikke maa forveksles med det, vi nu kalder med dette Navn, og Tarantismen er formodentlig nær beslægtede. De er Udslag af den store Hysteri og aandeligt smitsomme overfor ganske bestemte Individer, nemlig de ægte Hysterikere, hvis Mængde gennem Tiderne mulig kan have varieret noget, men vel næppe saa særdeles meget. Overfor aandeligt sunde Personer er Hysterien ufarlig, den angriber dem ikke, saa lidt som Skedevand angriber Guld. De fleste virkelige Kunstnere har utvivlsomt et impressionibelt Sind, stærkt modtageligt for Paavirkning udefra. Uden dette bliver de simpelt hen ikke Kunstnere, men virkelige Hysterikere findes sikkert kun i ringe Tal blandt Kunstnerne som blandt andre Professioner. Noget anderledes synes det mig, at de to resterende Fænomener, Flagellautismen og Børnekorstogene, staar. Her kan man godt, hvis man har Lyst, finde et Berøringspunkt med moderne Kunst, for saa vidt som det drejer sig om Bevægelser, der saavidt jeg kan se, er ganske uden nødvendig Forbindelse med Sindslidelse, men har den med Kunstbevægelsen fælles Egenskab, at Idéen, Tanken, der ligger til Grund for selve Fænomenet har forplantet sig over større Dele af Jorden. De saakaldte Flagellanter, Selvpiskerne, deri store Skarer drog fra By til By under Afsyngen af Bodssalmer, hvorimellem de piskede sig selv, synes mig ikke med Rette at kunne betragtes som sindslidende. Flagellanterne er stærkt grebne Kristne, for hvem Forsagelsen og Lidelsen i Christi Fodspor er Livets vigtigste Indhold. Blandt dem findes fremragende theologiske Lærde, og naar de nu forekommer os saa fremmedartede, at vi synes, det ligger nærmest at gribe til Sindssygdom som Forklaring, saa er det dog vistnok, fordi man glemmer Tiden og Milieuet, hvor Bevægelsen opstod. Det er Tiden i det 13' og 14' Aarhundrede, hvor Verdens Undergang betragtedes som nær forestaaende, og hvor Pest og andre Farsoter drog gennem Landene med Døden som tro Følgesvend, det er denne Tid, der farver hele Bevidstheden. Kun ved at vende Tanken mod den vældige Guds Trone var der Frelse, derfor dødede man alle Kødets Begæringer, og hver Dag søgte mani sit eget Liv at føle noget af Christi Lidelse. Det er en til det yderste spændt religiøs Følelse, der er Tale om, en fuldkommen Hengivelse, der kun i Grad er forskellig fra enhver anden Selvfornægtelse paa religiøs Basis. Heller ikke Børnekorstogene synes mig at have med Sindslidelse at gøre. I en Tid (det er det 12' og 13' Aarh.), hvor Krig og anden Nød stadig hærgede Landene, hvor Mændene ofte i Aarevis var borte fra Hjemmene, der var overladt til Kvinder og Børn, samlede Børnene sig i Skarer og drog syngende fra Land til Land for at søge Christi Grav. Ogsaa her maa hele Tidens aandelige Fysionomi ikke glemmes, naar man vil forstaa Fænomenet rigtigt. Børnene var utvivlsomt ligesaa sunde i enhver Henseende som vore egne raske Spejderdrenge og Spejderpiger, som man sikkert uden Vanskelighed den Dag i Dag kunde faa til i Flok at drage til hvilket som helst Sted, man kunde bringe til at lyse i deres unge Sjæle. Dette har intet med Sindslidelse at skaffe, men skyldes, at i al Fald vore Børn endnu, Gud være lovet, har Fantasien i Behold. Hvis jeg saaledes har Ret i, at hverken Flagellanterne eller Børnene med deres af hellig Fantasi glødende Sind var sindslidende, er der naturligvis intet betænkeligt i at anbringe dem ved Siden af de moderne Kunstnere, »Expressionisterne«. Men det der er fælles, er da ikke selve det aandelige Indhold af Bevægelsen, men blot det, at det drejer sig om en Bevægelse af ikke materiel Natur, som forplanter sig fra Sted til Sted, fra Sjæl til Sjæl. Men Rubrikken maa da gøres langt rummeligere. Enhver »Retning«, »Skole«, »Bevægelse«, det være sig nu al religiøs, politisk, social, kunstnerisk og videnskabelig Karakter, breder sig ganske paa samme Maade gennem sympatisk For-
staaelse, eller som Prof. S. udtrykker det »ved aandelig Smitte«. I dette Udtryk ligger imidlertid en lille Tilsnigelse, idet Tanken derved lempeligt føres over paa det pathologiskes Omraade. Men Ordet Smitte betyder i denne Forbindelse Forstaaelse. Prof. S. vil saa maaske hertil svare, at det kan nu være meget godt, og at der maaske ikke er nogen Forskel paa den Maade, livorpaa en sund og en syg Bevægelse breder sig, og at der altsaa ikke kan lægges nogen Vægt paa den sympatiske Smitte som Kriterie, men at det er paa Frugten, man skal kende Træet. Og Frugten her er det, som Prof. S. kalder Dijsmorphisme af det græske Ord dysmorphos, der betyder vanskabt, hæslig. Prof. S. mener nemlig for Alvor, at moderne Kunstnere har en sygelig Trang til at deformere og vanskabe de Objekter, det være sig nu det menneskelige Legeme eller andre Genstande, som de i deres Kunst beskæftiger sig med. Tanken er saa urimelig, at man ikke rigtig forstaar, at en saa udmærket Hjærne som Prof. S.'s har kunnet fostre den. Og hvad er det saa for Ting, der anføres som Bevis for denne »Deformeringstrang« ? Jo, det er den Omstændighed, at en Billedhugger har fremstillet nogle af sine menneskelige Figurer med Arm eller Ben afskaaret paa Overarme eller paa Laaret (det Prof. S. kalder »1 orsodannelse«), eller at en Fod eller Haand synes Prof. S. at ligne en formløs Klump eller endog, at »hvert eneste Lem er grundigt forvrænget og forvansket« under Kunstnerens Gengivelse. Og for nogle Maleres Vedkommende, at Hænder og Fødder er fremstillet unaturligt smaa eller Øjet unaturligt stort, ja næsten fra Næseryg indtil Øret, og for en enkelt Malers Vedkommende (Jais Nielsen) er det nu rent galt, fordi han har givet en Dame paa et af sine Billeder kun eet Øje og en halv Mund. Jeg skal senere komme tilbage til nogle af disse Enkeltheder. Dette skal være Trang til Vanskabelse, Dysmorphisme. Den samme Indvending høres jo iøvrigt hver Dag i Former, der vel varierer noget, men altid munder ud i, at Tingene ikke er som noget virkelig existerende Objekt. Og intet synes at have en saa ophidsende Virkning paa de fleste Mennesker, som at Billedet, Statuen eller hvad det nu er, ikke gengiver Tingene »som de ser ud«. Mange Mennesker har aabenbart slet ikke gjort sig klart, at Gengivelsen, selve den tro naturalistiske Gengivelse af Naturen i alle Detailler ikke er Kunst, men Kopiering af Virkelighedeny tom, gold Afstøbning. Fra en Udstilling paa Charlottenborg for nogle Aar siden erindrer jeg en legemstor Statue af en Idrætsmand (vistnok I. P. Muller). De enkelte Dele af Legemet var utvivlsomt gengivet med fotografisk Nøjagtighed. Manden stod dér, ganske som Vorherre havde skabt ham, i raa, ja næsten fræk Virkelighed. Men hvilken Mening er deri et saadant Arbejde? Hvorledes skal man være indrettet for at føle nogen som helst Glæde ved Synet? Vedkommer det mig, at Manden i sin Nøgenhed ser netop saadan ud? Den eneste Betydning, der kan være ved at efterlade slige »Kunstværker« til Eftertiden, ligger i den ganske vist lidet sandsynlige Mulighed, at Menneskeslægten skulde uddø og vor Klode blive taget i Besiddelse af andre Væsner. Da vilde det selvfølgelig kunne interessere disse at se, hvorledes Mennesket »virkelig« saa ud, som vi nu gerne vilde have en tro Kopi af Mammuten, flyvende Kæmpeøgler og andre af Fortidens uddøde Dyr men jeg kan ikke tænke mig, at Statuen af J. P. Muller blev til i en saa fremsynet Hensigt. Nej! den kunstneriske Værdi af det menneskelige Legemes Benyttelse som Objekt ligger i ganske andre Ting, i bestemte Liniers rytmiske Gengivelse med bestemte Intervaller, i Fremstillingen af et Bevægelsesmotiv, der har grebet Kunstneren og nu gengives forstærket maaske langt ud over det »naturlige«. Der kan være mangfoldige andre Ting, som jeg som Lægmand ikke skal søge at skildre. Det eneste afgørende er, at Kunstneren formaar at gøre sin Hensigt levende og skøn, om det saa blot er i et eneste Menneskes Sind ja, endda om dette eneste Menneske er hans eget ærligste Selv. Derfor vogte man sig til det yderste for straks at fordømme et »uforstaaeligt« Kunstværk. Overordentlig meget i Kunst lader sig slet ikke forklare, det maa simpelt hen føles og opleves. Selve Synsindtrykket er naturligvis ens hos alle normalt seende, men Opfattelsen af det sete er vidt forskellig. Den der tror, at kun bogstavelig Gengivelse er Kunst, er som en Mand, der hører et fremmed ham übekendt Sprog og tror, den fremmede kun udtrykker sig i uartikulerede Lyde. Derfor er det ogsaa ganske ligegyldigt, om en Kunstner gør en Haand for lille eller et Øje for stort, sammenlignet med normal anatomiske Forhold, hvis der iøvrigt kan opnaas noget for hans specielle Formaal derved men selvfølgelig skal man ikke være saa naiv deraf at slutte, at blot en Kunstner maler
en lille Haand eller et stort Øje og anbringer det i en Menneskeskikkelse, saa har han med det samme et Kunstværk. Og nu »Lemlæstelsen«, Torsodannelsen, som Prof. S. omtalte. Ja, naturligvis er dette ikke gjort for at lemlæste, saaledes som Sadister eller andre abnorme bærer sig ad, men jeg beder om, at mani sin Erindring genkalder sig nogle af de fra Oldtiden efterladte Torsoer, der ganske vist har erhvervet Lemlæstelsen gennem den Vold og Overlast, deri Tidens Løb er bleven øvet imod dem. Jeg minder om Nike, Sejrens Gudinde, den prægtige Torso fra det 4. Aarh. 112. Chr., der nu befinder sig i Louvre. Og først og sidst de bedaarende, ja næsten over al Forstand dejlige lemlæstede Kvindestatuer fra Parthenons Gavl. Maaske havde det været en endnu mere fuldkommen Nydelse at se de intakte Statuer. Og dog, er det sikkert? Vilde man ikke ligesom overvældes og hurtigere trættes af al den Rigdom end ved Beskuelsen af disse Brudstykker, hvis Rytme til Trods for alt er saa hel og fuld som det overhovedet er muligt? Giver ikke nogle enkelte eller et eneste Mesterværk en langt mere intens Nydelse end Gennemgang af et helt Galleri? Den moderne Kunstner, der med intens Vedholdenhed har følt sig betaget af et ganske bestemt Bevægelsesmotiv, der udtrykkes i bestemte Linier og bestemte Afsnit af Legemet, fjærner bevidst (og selvfølgelig alt andet end tilfældigt) alt det overflødige, fordi det er hans Indtryk, at den saaledes »lemlæstede« Statue just virker mere helt, end om deri haandgribelig Betydning intet manglede. Lad være, at man vil finde dette pretentiøst, inen »Dysmophisme«—aldrig! Ganske det samme gælder om Paastanden »Vanskabelse«, fordi en Fod, en Haand, et Ansigt ikke er udført, men blot løst antydet. Naturligvis giver Matisse's Billede (S*) Pag. 20) just den tilstræbte Følelse af kontemplativ Ro ikke blot ved Udeladelsen af Personernes Ansigtstræk, men ogsaa derved. En ganske tilsvarende Bestræbelse kan ses i det store Strandbillede paa Karl Schou's Udstilling (D. K.). Paa den unge Kvinde længst til venstre i Billedet, den eneste, der vender Ansigtet lige til Beskueren, har Kunstneren ligeledes undladt at udføre Ansigtstrækkene. Der er en velgørende Ro over dette indtagende Billede, som virkelig har optaget i sig al Strandens og Klitternes solfyldte Poesi. Hertil kommer nu, at mangen Nutidskunstner har fordybet sig i saakaldet primitiv Skulptur, specielt Negerskulptur, der jo utvivlsomt ogsaa er præget af en mærkelig fast og klar enkel Idé, kanoniseret i bestemte, i det væsentlige ufravigelige Former, der langt fra den haandgribelige Natur præges af Sindets religiøse Betagethed med dertil hørende Fryd eller Forfærdelse. Man kan vel leve sig saa intimt ind i disse Sjælens plastiske Udtryk for Stemninger, at de bliver Ens aandelige Ejendom, en Art Symboler, der kun forstaas af den lille Kreds, der kender Forudsætningerne. Denne Kunst er sandelig ikke populær, men dens Udøvere er ikke mere sindslidende end Kemikerne, der ogsaa bruger et Tegnsprog til at udtrykke deres Tanker. Kemien er heller ikke populær Læsning. Yderligere knytter sig hertil en Fordybelse i Plastikens og den kubiske Rumopfattelses Teori og dennes Anvendelse. Bestandig fremhæves det, at Billedhuggeren under sit Arbejde ikke maa tænke sig Overfladen som noget forud givet, han skal forestille sig den raa Masse, hvoraf Statuen skabes som en uendelig Mængde Stofdele, som indefra med forskellig Kraft, alt efter Bevægelsens Styrke, stræber udad. Som Resultant af disse i alle tre Dimensioner virkende Kræfter opstaar da Overfladen som selvfølgeligt Produkt. Kun herved faar Værket sin rette Fylde, sin plastiske Massivitet. Tænker han sig derimod Overfladen ikke som det sidste, men som det forud givne, da bliver den som en tynd og karakterløs Skal omkring en kaotisk Masse. Her er det for den ikke specielt kyndige umuligt at vurdere Ret og. Fejl, men en mulig Fejltagelse fra Kunstnerens Side berettiger selvfølgelig her saa lidt som noget andet Sted til .at opfatte Fejltagelsen som Udslag af Sindslidelse. Det Arbejde, der fuldt ud lykkes, frembringer maaske mere en intellektuel end en egentlig kunstnerisk Nydelse, i Slægt med Tilfredsstillelsen ved at løse et stereometrisk Problem. Vi befinder os her paa et Grænseomraade mellem intellektuel og kunstnerisk Virken, og der er maaske Fare for, at Kunstens læskende Kilder herunder skal kunne udtørres, men at Kunstneren eller hans Tilhængere skal tage Skade paa Forstanden, er der næppe Grund til at frygte. Nogle af Prof. S.'s Eksempler skal jeg omtale nærmere. Archipengo's Statuer (S. Pag. 14) indeholder, hvad maniøvrigt vil mene om dem, saa megen rytmisk Skønhed i Bevægel-
sen, at det er mig ganske uforstaaeligt, at Prof. S. helt kan mangle Blik herfor. Paa »Torsoen« er fjærnet de Dele (de perifere Dele af Lemmerne), hvor Bevægelsen er klinget af, og og som derfor ikke blot er uvæsentlige for Kunstneren, men uden Sammenhæng med hans Idé. I Dobbeltstatuen er Forholdet et lignende, Bevægelsesmotivet er her forstærket langt mere end i den forrige Figur. Selve den plastiske Opbygning af Massen præger sig skarpt og pointeret i Overfladen. Mulig har Kunstneren ogsaa haft anden Hensigt; at hans Stræben er Skønhed og ikke Vanskabelse synes umiddelbart indlysende. Et særligt graverende Exempel finder Prof. S.i et af Jais Nielsens Malerier paa den sidste Efteraarsudstilling. Det er det Arbejde, som De maaske erindrer, der benævnes Silhuetklipperen (iøvrigt lige erhvervet af den nystiftede Forening for Nutidskunst). Prof. S. anker over, at Damen paa Billedet kun har eet Øje og en halv Mund, og tilmed findes det Øje og den skaanede Mundhalvdel, hun har tilbage, ikke paa samme Side, men hver Del paa sin Side. Med Hensyn til det sidste maa Prof. S. nu huske fejl, det er venstre Øje og venstre Halvdel af Munden samt alt andet paa venstre Ansigtshalvdel, der ikke er udført, og denne Halvdel kontrasterer med sit stærke Lys kraftigt imod h. Ansigtshalvdel. Der er intet at misforstaa, thi Billedet er som alle Jais Nielsens meget klart og fast. Man ser en ung Mand, der staaende til venstre for en Dame er i Færd med at klippe hendes Profil i det sorte Papir. Modsætningen mellem Silhuetklipperens spændte Bevægelse og Damens stivnede Ro er præcist opfattet. Forklaringen paa den paastaaede »Dysmorphisme« i Billedet er lige til; for Silhuetklipperen er Damens venstre Ansigtsdel stærkt belyst, Enkeltheder opfatter han ikke, fordi han har Opmærksomheden henvendt paa Profilens Linie, Højre Ansigtsdel kan han overhovedet ikke se, medens Betragteren af Billedet ser denne Del tydeligt, idet Damen vender Ansigtet en lille Smule til venstre. Maleren opnaar ved sin Fremgangsmaade et vist intimt Samspil mellem de tre Personer, der danner Situationen: Silhuetklipperen, Damen og Beskueren. Ganske lignende Forsøg paa at bibringe Beskueren et Indtryk ud over Genstandenes objektive Realitet træffer vi 112. Eks. i Karl Larsens Billede fra 1917 af Manden, der gaar op ad Trappen, og hvor Trappegelænderet for Beskueren følger heleden glidende Bevægelse, som det viser for Manden, der ikke springer op ad Trappen, men henført stiger uden at have sit Øje rettet mod noget bestemt Punkt, hvad der er pointeret ved, at Manden under sin Gang spiller paa en Violin. Her er hans Opmærksomhed koncentreret, og den herunder frembragte halv bevidste, halv übevidste Fornemmelse af Trappegelænderets Bevægelse forplanter sig gennem Billedet til Beskueren, der synes selv lidt svimmel at fornemme Bevægelsens Gliden, der harmonerer saa fortrinligt med Violinens Toner. Der findes maleriske Værdier i Billedet af helt anden Art, men herpaa skal jeg ikke komme ind. Ogsaa det af Prof. S. omtalte Flodlandskab af en fremmed Kunstner (S. Pag. 12), hvor der ankedes over, at Husene hældede 450 snart tilden ene, snart til den anden Side, gengiver antagelig (Billedet var lidt vanskeligt helt at faa fat paa i det fremviste Lysbillede ligesom i Reproduktionen) den paa Floden sejlendes forskellige Indstilling til de Genstande, Huse o. s. v., han møder under Skibets vuggende Gang. Om Kunstnerne har naaet alt, hvad de har tilstræbt, er jo en Sag for sig, men det er mig i denne Forbindelse ogsaa mindre væsentligt. Det der her er det afgørende er, at Bestræbelsen, langt fra at søge noget urimeligt, vanskabt, meningsløst etc. just gaar ud paa at give et langt fyldigere Indtryk af Genstandene og et levende Menneskes Indstilling til disse, end den fotografiske Plade er i Stand til. Der kan vel komme noget søgt over disse Bestræbelser, noget alt for udspekuleret og ført ud ide yderste Konsekvenser, vil der maaske nok være Udsigt til at havne i det komiske. Men det er jo ikke herom vi i Øjeblikket diskutte rer. Det er jo ikke Prof. S. alene, der særlig har følt sig stødt over det, som han sammenfatter under Betegnelsen Dysmorphisme. Adskillige andre Kritikere har gjort meget Væsen ud af de samme Ting, og ofte slet ikke forstaaet Kunstnerens Hensigt. Som Eksempel anfører jeg Hr. Th. Oppermanns Anmeldelse*' af Jais Nielsens nylig afholdte Keramikudstilling i Kunstindustrimuseet. I denne ganske uforstaaende Anmeldelse omtaler O. ogsaa en Karton med Komposition til et Fad, fremstillende Jacobs Kamp med Englen. Det skal dog indrømmes, at denne Komposition er en af de meget faa, som i Hovedsagen finder Naade for Hr. ()., men
om Englens Vinger siger han, at det er beklageligt at Kunstneren (som O. mener af Pladshensyn) har set sig foranlediget til at knække Englens Vinger. Det er altsaa ogsaa en Slags, om end af et andet Motiv end Tilbøjelighed for det vanskabte dikteret, Dysmorphisme, selvom ingen af os med Sikkerhed kan sige, hvorledes den naturalistiske Fremstilling af en Engels Vinger bør være. Det morsomme er nu, at en Del af' Virkningen af denne i det hele sjældent smukke Komposition just opnaaes ved det omtalte Knæk paa Vingerne. Dels harmonerer det fortrinligt med Fadets i sig selv tilbageløbende Cirkellinie, men tillige karakteriserer det paa en ganske egen Maade Englens Styrke og Overmagt i Kampen. Jeg havde kort Tid senere Lejlighed til at se Kompositionen udført paa et Fad. Kunstneren havde her ladet Vingerne være übrudte, hvad der svækkede Virkningen meget føleligt, noget Kunstneren da ogsaa selv var den første til at erkende. Hvor betydelig en Kunster Jais Nielsen er som Keramikersynes efterhaanden at gaa op for Publikum, Prof. S. omtaler slet ikke denne hans Virksomhed, maaske fordi Prof. S. dér ikke har truffet Dysmorphisme, men det' vilde dog være noget søgt at anse Manden for sindslidende, naar han maler paa Lærred, men endog mærkværdig sindsstærk, naar han maler paa Ler. Undertiden kan han vel være mindre lykkelig, ja en og anden af de keramiske Genstande kunde han maaske endda med Fordel have tabt paa et Stengulv, men til Tider har han intuitivt naaet næsten det sublime. Foran mig paa mit Arbejdsbord staar en lille Krukke af gult Ler, et af J. N.'s sidste Arbejder. Paa Forsiden er fremstillet Christus paa Korset, paa Bagsiden lister Judas sig bort. Men hvilken ejendommelig, lidet traditionel Korsfæstet! Med en mærkelig Kraft er det pinte Legeme naglet til det sorte Kors, og Karnationen, der ganske let toner over i blygraat og violet, giver en egen, til det yderste potenseret Følelse af Dødens Nærhed. Benenes Stilling er ikke den i en nyere Tid sædvanlig benyttede, hvis lige, übrudte Linier giver Indtryk af det overstaaedes »det er fuldbragt«. Her er det højre Ben bøjet stærkt i Knæet som i pludselig Smerte, og denne stærke Bevægelse udad til Siden holdes i Ligevægt af det gule Lændeklæde, der flagrer ud over det venstre halvstrakte Ben som et Skrig over Golgathas grønne Kuppel og over de to Røvere, hvis dødslappede Legemer er givet i nogle ganske faa Streger. Der er i dette lille Arbejde med ganske primitive Midler naaet en egen forfærdende, ram Styrke, der er i nær Slægt med den tidlige Renaissances Kunst, og dog er det helt moderne i Tekniken. Mange andre af Arbejderne har en lignende Kraft og Skønhed, jeg nævner blot en Række Fade med Maria og Barnet. Snart er det selve Guds Moder i unærmelig Højhed med Himmelbarnet, snart den yndige lille svage og dog saa stærke Moder med alle Pigedrømmene i Behold, snart en jordisk, af Muld duftende Bondekvinde med sin Unge i Favnen, og endelig i enkelte Fremstillinger mere en Magdalene end Sancta Maria. Men lad mig ikke fortabe mig alt for dybt i Jais Nielsens keramiske Arbejder, stærkest synes han mig at være, hvor han taler ligesom tøvende og uden den altfor rivende Tungefærdighed, der kan give navnlig hans Malerier et vist overfladisk Præg, der lader Beskueren kold: Nej, det er næppe Sindets Formørkelse, der truer denne Kunstner, snarere det, at han som en Aladdin kommer saa let til alt. Jeg har ved forskellige Exempler søgt at belyse det af Prof. S. opstillede Begreb, Dysmorphisme. Det andet Hovedmoment, der efter Prof. S. skulde karakterisere den moderne Kunst, er »Farvesymfonien«. Dette er nu naturligvis ikke at forstaa bogstaveligt, som om den malende Kunst tidligere havde undladt at lægge Vægt paa Farvernes symfoniske Velklang. Men karakteristisk for den nye Kunst skulde det være, at den i ganske særlig Grad lægger Vægt paa Farven og navnlig stiller denne i et ganske andet fremtrædende Plan end Billedets øvrige Komponenter, specielt i mange Tilfælde lader ganske haant om »Indhold« i gammeldags Betydning, det man er vant til at kalde »hvad Billedet forestiller«. Prof. S. synes dog her at være langt mere forstaaende end overfor »Dysmorphismen«, selv om han har ondt ved at forsone sig med, et der kan males noget, som ikke tydeligt forestiller noget bestemt eller endog prætenderer at være noget helt andet, end det »virkelig« er, »kubistiske Fixerbilleder« benævnes saadanne Arbejder. Prof. S. har jo nu utvivlsomt Ret i, at moderne Knnst giver Farven en dominerende Stilling. Men Farvesymfoni kan ikke bestaa uden Udvalg og Komposition. Uden denne bliver det Farvevirvar, der vel i og for sig ikke behøver at virke übehageligt som en Malers længe benyttede Palet 112. Eks. men ikke har noget med Kunst at gøre. Den moderne Kunst har, for paany at orientere sig, fra Grunden splittet de enkelte Komponenter, hvoraf Fortidens store Kunst-
værker er bygget og har med indtrængende Iver dyrket hver enkelt. Man har, træffende synes det mig, betegnet dette som en Analyse i Modsætning til Arbejdet med at forene de enkelte Komponenter, Synthesen. Og det er mig noget uforstaaeligt, at Prof. S., der er en Bakteriolog af Rang, ikke forstaar Berettigelsen og Betydningen af en saadan Rendyrkning, ikke blot som Forarbejde for et efterfølgende synthetisk Arbejde men med Værdi og Skønhed i sig selv. Prof. S. nævner selv Lundstrøms's meget omtalte »Pakkassebilleder« fra Efteraarsudstillingen, og jeg skal derfor holde mig til dette Exempel. Disse Arbejder synes mig saa klart som noget at illustrere, hvor lidt tilfældig den virkeligt alvorligt arbejdende moderne Kunst er i sit Valg af Midler. Thi til Trods for den Sum af Uforstaaenhed, Haan, Forargelse, Vrede, og Foragt, som man særlig har ladet flyde i rig Strøm over denne Maler, saa tror jeg dog sikkert, at Tiden skal vise, hvilken egenartet Begavelse han er, og at Arbejderne fra den frie Udstilling allerede er saare bemærkelsesværdige. Ganske vist havde han ved at begrænse sig stærkt lettet sig Opgaven, men i sjælden Grad synes det mig ogsaa, at han naaede sit Maal, thi der var over disse Kompositioner en mærkværdig fornem Ro og Harmoni i Farver 6g Linier. Naar meget andet forlængst er falmet i Erindringen, vil disse Arbejder staa lige friske for dem, der overhovedet kunde se Skønheden i dem. At Lundstrøm havde benyttet noget usædvanlige Materialer har mange haft ondt ved at forsone sig med, som om Lærred alene var værdigt til at modtage Farve. Ved at benytte Stykker af Træ, Pap o. 1. opnaaede Lundstrøm dels at kunne give en kraftigere Stofvirkning, dels at kunne faa den samme Farve til' at virke i forskellige Planer og dermed ogsaa i forskellig Belysning. Man har indvendt, at den Art »Malerier« ikke egnede sig til Ophængning paa en Dagligstues Væg. Det gør de maaske heller ikke, skønt herom tør jeg ikke udtale mig uden at have gjort Forsøget, men selv om saa var, hvad i al Verden skulde det saa have med deres Værdi som Kunst at gøre! Mange har spurgt forfærdet, om Fremtidens Malerkunst da nu skulde være lutter bemalede Pakkassestykker, men man kunde med samme Ret spørge den, der glædede sig over et Raadyr i Dyrehaven, om han ønskede, at alle levende Væsner skulde være Raadyr. Men Lundstrøms Arbejder falder vistnok ind under Prof. S.'s saakaldte »kubistiske Fixerbilleder« paa Grund af den Betegnelse, som Kunstneren havde givet dem i Kataloget, hvor i al Fald nogle af dem var betegnet, »det første Bud,« »det andet Bud« o. s. v., medens andre kun havde Betegnelsen: Komposition. Heri har nogle set det oplagte Bevis for Svindel eller Galskab, da ingen fornuftigt Menneske kunde mene for Alvor, at nogle bemalede Træstykker kunde forestille et af Moses Bud, og nogle særlig vittige har ment, det maatte dreje sig om Auktionsbud. Betegnelserne maa dog vel opfattes saaledes: Maleren har stræbt at give sin Komposition ved Farvernes og Fladernes Samvirken et Præg af enkel Højhed og Fasthed. Da dette er fuldført, og Folk slet ikke kunde se andet end nogle farvede Pakkassestumper, er det faldet ham ind, at Tonen i disse Billeder kunde forstærkes eller tydeliggøres, naar mani sin Forestillingskreds associerede den med et aandeligt Indhold af samme korte, klare Prægnans, der karakteriserer »Billederne«. Hvis det var Tanken, kunde der næppe være valgt noget bedre end Moses fyndige, i al deres Knaphed dog saa meget sigende ti Bud. Komposition Nr. . . forestiller ikke det tredje Bud, thi det forestiller intet, det er noget i sig selv, men Tonen i Mosebudet og Kompositionen er den samme, et kort Digt i Prosa og i Farver. Den, der har faaet Øje for Skønheden i Lundstrøms Kompositioner, behøver blot at forene den af Prof. S. (om et andet Billede) foreslaaede »Titel« »Frokost i Dyrehaven« med Lundstrøms Arbejder, og han vil føle det som Übehag. Man kunde med Rette indvende mod det anførte, at der er noget urimeligt i at associere et bestemt af de ti Bud med en bestemt Komposition. Her kan dog maaske særlige individuelle Farveassociationer have gjort sig gældende hos Maleren, og for Resten husker de allerfleste dog ikke Indholdet af Budene eller højest af det sjette, saa det vil næppe kunne genere nogen. Jeg er klar over, at mange vil smile ad mig og maaske sige, at jeg som Vilh. Andersen finder Dybsindigheder i »Hønsefødder og Gulerødder«,*) hvor der ingen Dybde er. Men for det første tager jeg mig ikke Smilet nær, og for det andet vilde jeg sammen med Vilh. Andersen føle mig i det allerbedste Selskab. Jeg tror altsaa, at Lundstrøms strax noget desorienterende »Titler« er meget vel motiverede, selv om de virker fremmed-
artet i et Udstillingskatalog. Men egentlig er de for saa vidt langt rimeligere end Betegnelser paa Billeder som »ung Dame, der vander sine Blomster« eller »Fiskere, der drager Vod ved Aftentid« o. s. v., disse er nemlig ganske overflødige, fordi de fremgaar umiddelbart af Billedet og nærmest synes at høre hjemme i et Katalog til Identificering af tabte Sager. Ikke uden Interesse er det nu at bemærke, at vore Digtere allerede længe har brugt lignende metaforiske Betegnelser for deres Digtsamlinger. De findes vistnok ikke før i forrige Aarhundrede, saaledes hos Chr. Winther: »Træsnit«, »Haandtegninger«, »Brogede Blade«, Chr. Richardt: »Texter og Toner«, »Vaar og Høst« o. s.v. Navnlig hos Drachmann bryder det igennem : »Dæmpede Melodier«, »Dybe Strenge«, »Ranker og Roser« etc. etc. Af særlig Interesse i denne Forbindelse er en lige udkommen lille Digtsamling af Jeppe Aakær: »Ravperler«. Hertil knytter nemlig Digteren selv følgende Ord: »disse Smaating kunde godt have heddet »Spildkorn«, men nu har jeg kaldt dem »Ravperler«, fordi det Navn ligesom lyser mere.« Forfatteren knytter altsaa til sine Digte en Betegnelse, der er forbundet med et Synsindtryk (Lys og Farve), der ikke er at betragte som en Angivelse af Digtenes nærmere Indhold, ej heller er et egentlig Symbol, men skyldes en Bestræbelse for at give Læserens Sind en vis Rytme, en Stemthed, der harmonerer med Digtene. Ell Medborger, der nu hverken forstaar Spøg eller Poesi vil sige: »hvad skal det betyde at komme og kalde nogen Vers for Ravperler. Versene er jo blot Ord, der er sat forskruet sammen og trykt i Holstebro, de handler om alt muligt andet end Rav eller Perler, og saa siger Manden, at de lige saa godt kunde have heddet Spildkorn, som jeg dog ved er noget helt andet, enten maa han jo være gal eller han vil gøre Nar ad mig.« Og hvorfor smiler vi ad den Mand, der taler saaledes, medens vi ganske slutter os til den, der siger tilsvarende Ord om Malerens Værk. Jo, fordi vi gennem et halvt Aarhundrede daglig er vænnet til metaforiske Betegnelser for Digte i Ord. Man behøver da næppe at frygte, at Lundstrøms Anvendelse af de ti Bud er Udtryk for en Sindets Formørkelse. Jeg har hermed gennemgaaet de væsentligste af de Exempler fra vor hjemlige Kunstverden, som Prof. S. omtalte. Ganske tilsvarende Betragtninger kunde gøres gældende med Hensyn til de fremmede Kunstneres Arbejder, men jeg finder det rigtigst at lade det ligge, dels fordi det vilde blive Gentagelser og dels, fordi der er noget betænkeligt i nærmere at drøfte Arbejder, som baade Prof. S. og jeg kun kender gennem Reproduktion. Saaledes synes det af Prof. S. omtalte Billede af Picabia »berømt Danserinde ombord paa en transatlantisk Damper« (S. Pag. 32) at have spillet Professoren et ret alvorligt Puds, eftersom han gør saa meget ud af det. Der synes mig nemlig ikke nogen Tvivl om, at Danserinden findes fremstillet længst til venstre i Billedet, promenerende paa Dækket i en udmærket Atmosfære af Dampskib, Sol og Hav. Naar Gengivelsen ganske vist faar noget »fixérbilledligt« over sig, saa skyldes det sikkert i første Linie, at det er berøvet sin Farve og formindsket til maaske I ja o —7 40 af sin virkelige Størrelse. Ganske lignende Indvendinger kan rettes mod adskillige andre af Prof.'s S.'s Textbilleder. At Reproduktion, endda udføres af Kunstnerne selv, kan give lidet tilfredsstillende Resultater, det viser de af vore udmærkede yngre Kunstnere fremstillede Farvelithografier. Jeg kan ikke tilbageholde den Bemærkning, at disse Lithografier kun er i Stand til at skade Kunstnerne, hvad enten saa det utilfredsstillende Resultat, der almindeligvis naaes, skyldes, at Tekniken overhovedet endnu ikke formaar blot taaleligt at gengive saadanne Arbejder, hvor Farven er om end ikke alt saa dog en meget væsentlig Bestanddel, eller det skyldes Kunstnernes Mangel paa rent haandværksmæssig Dygtighed paa dette Felt. Under alle Omstændigheder kan Kunstnerne ikke give deres Modstandere kraftigere Vaaben i Hænde end disse uheldige Farvesammensurier, for hvilke Kunstneren selv dog i Hovedsagen har Ansvaret.
II.
*)
Endnu blot nogle mere almindelige Betragtninger. Mange har i vore unge Kunstneres Bestræbelser kun villet se Plagiat af fremmede, særlige franske Maleres og Billedhuggeres Arbejder. For Malernes Vedkommende er det bestandig Matisse og Picasso, der bliver revet dem i Næsen. Navnlig har man haft travlt med Picasso's Violin. Fordi Picasso engang har følt det nødvendigt
at male en halv Violinkasse i et af sine Billeder, siger man, er det ikke nødvendigt for danske Malere ogsaa at male mer eller mindre liele Violinkasser. Denne Betragtning saavel som Beskyldningen i Almindelighed for Plagiat er mærkværdig overfladisk. Hvor godt kender jeg ikke fra mit eget Felt, at en Kaldsfælle i Paris, Berlin, New York eller et andet Sted fremsætter en Tanke, et Problem og giver dette Problem en ganske bestemt Belysning, og at andre hele Verden over saa tager samme Problem op, uden at noget fornuftigt Menneske falder paa at betegne dette som Plagiat. Det afgørende er ikke, om en dansk Kunstner laaner Picasso's Violin, det afgørende er, om og hvorledes han kan spille paa den. At der naturligvis kan findes og ogsaa findes virkelige Plagiatorer imellem er indlysende, men ogsaa særdeles ligegyldigt, Blandt danske »Expressionister« findes allerede nn en Række Kunstnere, hvis Fysionomi er saa tydeligt særpræget, at man vilde kunne kende dem, hvor i Verden man saa mødte deres Arbejder. Den moderne Kunst synes mig at eje Betingelser for at faa Betydning i langt videre Udstrækning end for det, mani gammeldags Forstand plejer at forstaa ved Kunst, det egentlige Maleri og Skulpturen. Med sin udprægede Sans for Farven og sin Glæde over Liniers og Fladers rytmiske Sammenføjen uden direkte Afhængighed af det naturalistiske synes den at kunne komme til at præge talrige af de Ting, der omgiver os i det daglige Liv. Maaske deraf den virkelig vil kunne fremgaa den nye Stil, vi har savnet nu i Hundrede Aar. Jais Nielsens keramiske Arbejder er ovenfor omtalt. Axel Salto's Tegninger bl. a. til Ovids Metamorforer og Brorsons Salmer synes mig i høj Grad at fortjene Paaagtelse. Flere af Scharff's Kompositioner maatte kunne bevare deres exotiske Skønhed ogsaa som Tæpper. Og i den egentlige Kunstindustri, Broderier, Perlearbejder, Tæpper, Bogbind etc. ja selv i Blomsterhandlerens Vinduer har Expressionismen bragt Liv og Fornyelse. Endnu til Slutning blot nogle Ord om den moderne Kunsts Forhold til den ældre. Det er en udbredt Misforstaaelse at tro, at moderne Kunstnere nærer Foragt for Fortidens store Kunst eller endog helst saa, at der foranstaltedes Autodafé paa saa meget som muligt af den. Om der findes enkelte Fanatikere med Ønsker i den nævnte Retning, skal jeg lade være usagt, men det er i al Fald uden Betydning. Det er ogsaa vanskeligt forstaaeligt, hvorfor en Kunstner ikke skulde nære Beundring for en svunden Tids bedste Kunst, fordi han selv, som Barn af sin egen Tid, maa udtrykke sig i det Sprog, der er den nuværende Tids og ingen andens. Men forøvrigt er det jo umuligt at trække nogen skarp Grænse mellem moderne Kunst og Fortidskunst, og den yndede Inddeling i mange forskellige »...ismer« er vist af mere formel end reel Betydning. Kunst er Kunst og forringes ikke. fordi Udlryksmaaden skifter. Jeg vilde tro, at blandt vore hjemlige Malere fra de sidste 50 Aar staar Hans Smith og Th. Philipsen moderne Kunstneres Hjærte nær, til Trods for at den sidste i al Fald, hvis han skulde presses ind i en Rubrik, vel nærmest maatte betegnes som Impressionist. Det er Malere, som hver for sig har fundet det for ham naturlige Udtryk og givet det med Inderlighedens Styrke. Eller Alb. Gottschalk og de »fynske Malere« og den mærkeligt alene staaende Karl Schou, hvis Billeder er af en egen hemmelighedsfuld Charme, og Rostrup Bøyesen, alle egenartede, stærke Kunstnere, fra hvem der vel kunde paavises Forbindelseslinier ti 1 den nyeste Kunst. Endnu mere direkte er Linien Ira Willumsen, hvis hidtil af Offentligheden foragtede Billeder nu pludselig vurderes højt, efter at de kunstneriske Værdier over Malere som Sigurd Swane er ført endnu mere ud i Rendyrkningen. Eller hvor skal vi anbringe Weie, Har. Giersing, Nauer eller Axel P. Jensen for blot at nævne nogle af de unge? Er de Impressionister eller Expressionister? Ingen af Delene, de er udmærkede Kunstnere, og dermed er alt sagt. Den virkelige Kunst bliver bestaaende uforandret af alle Strømninger gennem vekslende Tider, men den Tid, hvoii jeg lever, er den, hvori jeg skal gøre min Indsats, og den gøres ikke ved simpel Efterligning af en svunden Tids Kunst, om saa ogsaa denne er nok saa megen Beundring værd. Man har sagt, at Impressionisten gengiver Genstandene ikke som de er, naar man undersøger dem enkeltvis paa nært Hold, men som de ser ud i det Milieu, hvor de findes, medens Expressionisten uden at bekymre sig om Tingenes Billede, saaledes som vi ser det med vort Øje, gengiver det Erindringsbillede, vi bærer i vor Sjæl. »Impressionistens Billeddannelse standser ved Øjets Nethinde,« Kunstneren gengiver et Indtryk udefra. Expres-
sionisten behøver i og for sig ikke at kunne se Omverdenen i det Øjeblik, han skaber sit Værk, der lever i hans Sind, ikke som i et Museum af Genstande, men som hans, just hans intimeste Eje, hans Drøm om Verden, hvor Genstandene præges af utallige Stemninger, af Sorg og Glæde og Tiden, der rinder. Derfor former Expressionisten Tingene, naar han gengiver dem, efter sit individuelle Behov og interesserer sig ikke for, om de i højere eller ringere Grad afviger fra det Billede, som Hovedparten af Menneskene har af Tingene, det overfladiske, fotografiske Billede, som vi alle modtager som det første, og som for mange Mennesker ogsaa bliver det sidste, det endelige, fordi det slet ikke naar deres Sjæl eller i al Fald bliver liggende dér uforandret som henkogte Frugter i et Sylteglas. Dette er jo for en Del billedlig Tale og giver kun til Dels Forskellen paa Impressionisten og Expressionisten. Ser man paa de gamle Kunstnere med den nøjagtige Udpensling af Detaillen, de som efter almindelig Opfattelse gengiver Tingene just som de ser ud betragtet paa nært Hold i klart og roligt Lys baade omkring Genstandene og i Malerens Sjæl, skulde disse da være de egentlige Naturalister og kun i deres Udkast, Skitserne er de Impressionister, og formodentlig derfor griber just Skitserne oftest vort Sind langt stærkere end det færdige Billede. Hele Sa gen synes mig imidlertid at være bleven forenklet og skematiseret til Urigtighed. For det første er det naturligvis kun et Billedudtryk, at Opfattelsen hos nogen Kunstner eller overhovedet hos noget Menneske standser ved Nethinden. Standser den virkelig her, saa ses Genstandene ikke (112. Eks. under Bedøvelse), da er de som Træerne, der hælder over den stille og fuldstændig ensomme Skovsø. Til evig Tid kan man bryde sit Hoved med, om de spejler sig i Skovsøen, naar ingen ser paa det. Kun de billeddannende Lysstraaler, der naar videre end til Nethinden, opfattes, først i Hjærnen sker heleden syntetiske Proces, hvoraf Billedet fremgaar. Men lad nu delte med Nethinden være, hvad det er, en Pointe, der ikke skal opfattes bogstaveligt. Forskellen paa de gamle, paa Impressionisterne og paa Expressionisterne er næppe den anførte. De er overhovedet ikke hinandens Modsætninger, allermindst er Impressionismen Expressionismens Modsætning eller Antipode, som Prof. S. benævnede den, og som det ofte siges; langt snarere er Expressionismen en videre Udvikling af Impressionismen. Det er jo nemlig en ren Misforstaaelse, at Impressionisterne har gengivet Tingene som de haandgribelig ser ud for en nøgtern Betragtning, ligesaavel som det er misforsiaaet, at de gamle har det, d.v.s. den gamle stoie Kunst. Tro ikke, at Grækernes Skulptur eller Renaissancens Kunst eller Thorvaldsen har gengivet noget som helst i egentlig Forstand naturalistisk! Der ligger en lang Proces imellem den rent umiddelbare Synsopfattelse af Mennesket, som det er, og Skabelsen 112. Eks. af de attiske Gravmæler eller Rembrandts 'Malerier, hvor mange Mennesker tror at se Tingene »som de er i Virkeligheden.« Nej, den virkelige Naturefterligning, det er Statuen af LP. Muller, og det er talløse af de Malerier, der aarligt udstilles paa Charlottenborg og andre Steder, alt det der ikke har noget som helst andet Maal end at ligne Objektet saa nært som muligt. De gamle har ligesom lagt Sordin paa Fremstillingen af deres Sjæls Billeder af Tingene, men Sjælens Arbejde er dog umiskendelig nok, og undertiden som i den tidlige Renaissance bryder Følelsen, »Overdrivelsen«, trods alt igennem med uimodstaaelig Styrke. Der er over de gamles Værker ofte en betagende Finhed i denne stille Kamp mellem Øjets og Sjælens Billede. Den moderne Kunstner lægger ingen Dæmper paa sin Sjæls Billeder, ja forstærker ofte bevidst, men for mange Kunstnere synes det ikke helt at være gaaet op, at der ligesom i Scenens Kunst er en Grænse, ved hvilken pointeret Kunst slaar over i Pose. Der trædes paa Mosegrund, jo længere man kommer ud, desto større Fare er der for, at Grunden skal give efter, men længst ude gror de skønneste Blomster. I al Kunstfremstilling er der to Yderpunkter, det ene er Nulpunktet, det hvis Maal er den nøjagtigst mulige Gengivelse af Virkeligheden, og som kun kræver haandværksmæssig Dygtighed, det andet er det Punkt, hvor Spændtheden er ført til det yderste, saa det hele brister og slaar over i Affektation eller i det tragisk-komiske. Den Bredde, der er imellem de to Punkter, er forskellig for de forskellige Kunstnere, Geniernes Vingefang føles som Uendelighed, men den Kunstner, hos hvem Punkterne berøre hinanden, bør vælge en anden Profession; muligvis kan han blive en udmærket Illustrator af zoologiske, botaniske og lægevidenskabelige Skrifter. Det er Følelsens Ægthed, hvoraf det hele afhænger. Fornemmes denne gennem Arbejdet, tjener det kun til at forstærke
Virkningen, at Formen, hvori Udtrykket gives, afviger fra det sædvanemæssige. Derfor er det for Expressionisten ikke noget væsentligt, om en Ting er »fortegnet« i Ordels almindelig benyttede Betydning. Dette er Grunden til, at Expressionismen føler sig beslægtet med primitive Folkeslags Kunst, med Negerskulptur og med Bondekunst, der jo ofte, udført som den er af Autodidakter uden stor teknisk Færdighed, men med en hellig og enfoldig Følelse for det væsentlige, kan rumme Værdier af en egen gribende Skønhed. Ganske de samme »dysmorphistiske« Fænomener, som Prof. S. anser for Tegn paa Sindslidelse, træffer vi hos disse Folkets Kunstnere, hos hvem det virkelig undertiden er, som Naturen har aabenbaret selve sit inderste Væsen. Ogsaa i den egentlige Kunstindustri, i Træskæringer paa Skabe og Kister eller i Udsmykningen af de gamle Fajancefade er der ofte en bedaarende Kraft og Ynde, overfor hvilken mangen virtuos og udstuderet Kunstner godt med det samme kan pakke hele Malerkassen sammen. Ganske det samme kan gælde sindssyge Kunstneres Billeder, som Prof. S. talte om; intet er mere ligegyldigt, end 0111 Forbenet paa en Hest er fortegnet (som i den Tegning af Ernst Josephson, som Prof. S. fremviste i Lysbilleder), naar hele Kompositionen skælver af en Følelse, der formaar at gribe Beskueren tusindfold stærkere end Alverdens udadleligt tegnede Raceheste. Den største Fare, der truer Expressionisten, synes mig at være den, at han skal lade sig forlede til at tro, at han ved udefra at efterligne et ejendommeligt Kunstværks Form ogsaa skal kunne give dets Indhold. At han er greben af en anden og stærkere Kunstnerindividualitets Værk er intet at bebrejde ham, men han maa helt og i Oprigtighed have gjort sig til eet med dets Idé, før han selv vil udtrykke denne Idé. Om han saa derved ogsaa i det ydre kommer til at ligne Forbilledet, er det urigtigt at foreholde ham som Plagiat. Føler vi ikke med Kunstneren, da er al Verdens raffinerede Teknik kun Hunde-
kunster, og de nyeste udspekulerede Paafund er os fuldstændig ligegyldige. At definere hvad Følelse er, lader sig ikke gøre, det er en Grundbetingelse for al Kunst ligesom Liv for bevidst Tilværelse overhovedet. Det mest dagligdags Motiv kan være mættet med Følelse, og saakaldte stemningsfulde Billeder virker som Regel kun forstemmende, thi Kunstneren har som oftest her taget Fejl af Maal og Midler. Stemningen skal opstaa i os selv, den skal ikke overleveres os som et færdigt Produkt. Expressionismen repræsenterer da ikke noget principielt nyt, den har kun fremhævet og ved sit Udtryk forstærket en fundamental Livsbetingelse for al Kunst. Hvad det rent tekniske angaar, har den forladt Impressionismens slørede Konturer og Lysets stærke Brudthed og særlig valgt de faste, præcise Farveflader og de distinkte Konturer. For den rent ydre, saakaldte naturtro Gengivelse af Tingene har den ligefrem faaet Lede, efterhaanden som den rent mekaniske Reproduktion, særlig Fotografien, har naaet sin stærke Udvikling. Kunstneren indser, at med Zeiss' Linser og den fotografiske Plades Lysfølsomhed kan han ikke konkurrere, men samtidig føler han, stærkere end nogensinde før, maaske med lidt af den Sammensvornes hemmelige Glæde, at der er en indre Verden af Skønhed, som Fotografen aldrig kan naa. Dette er Kunstens hellige Enemærker, hvortil hverken Penge eller Fornuft, ja end ikke fremragende Intelligens giver Adgang. Om Fremtiden er det klogest ikke at tale. Saa meget kan dog siges med Sikkerhed, at Expressionismen saa lidt som nogen anden »Retning« i Kunsten vil blive staaende som Kunstens blivende Udtryksform. Denne maa bestandig vexle, og naar en Idé er ført til det yderste, maa den afløses enten af en ny Retning eller af en Reaktion. Da vil det sikkert være klart for enhver, at Expressionismen har frembragt Værker af blivende Værdi, og at dens Udøvere var ligesaa sjælssunde som nogen anden Periodes Kunstnere.
*) S. betyder Prof. Salomonsens Piece: De nyere Kunstretninger og smitsomme Sindslidelser. Kbhvn. 1919.
*) Berl. Tid. Aften.
*) V. Wanscher i Politikens Kronik for 3. Febr. 1918.
*) For at Foredrag med Diskussion ikke skulde blive for langvarig, blev denne Del ikke holdt som Foredrag."
Se også
Uwe Max Jensen: Ikea Painting